Plano Nacional de Banda Larga: de volta para o passado ou em frente para o futuro?

 João Martins Ladeira

A história se repete. Em meados dos anos 70, uma decisão das elites burocráticas do Estado brasileiro deu início à tentativa de fabricar minicomputadores em nosso país. No momento, parecia uma boa opção, a fim de romper o atraso de uma nação periférica em um setor de tecnologia de ponta intensamente controlado por um pequeno conjunto de multinacionais. O plano era estabelecer uma parceria entre Estado e capital privado, na qual o primeiro criaria condições para a ação do segundo. Sabe-se que os resultados foram distintos das expectativas. Empresas estatais terminaram por se transformar nas protagonistas de um investimento com resultados discutíveis, finalmente sepultado no começo dos anos 90.

Décadas depois, após a privatização do sistema brasileiro de telecomunicações e a adesão a um tipo de regulação pelo mercado que deixava de lado o projeto nacional-desenvolvimentista, surge uma proposta semelhante de cooperação entre Estado e capital nacional. O PNBL, Plano Nacional de Banda Larga, anunciado em 2009, com planejamento apresentado em 2010 e resultados preliminares previstos para 2011, é, sem dúvida, um projeto ousado, como havia sido a PNI. Até 2014, a expectativa é conectar mais de 4.200 municípios no Brasil, quase 80% das cidades existentes em nosso país. Deste total, 25% devem estar operando até o final deste ano e 70%, até o fim de 2013. O investimento total deve ser de R$ 5,72 bilhões.

Desde o princípio, as declarações oficiais frisavam que a Telebrás, antiga estatal de telecomunicações ressuscitada pelo PNBL, não venderia serviços ao usuário final. A empresa se tornaria responsável por operar anéis de fibra ótica, atualmente fora de serviço, pertencentes à Petrobrás e Eletrobrás. A Telebrás negociaria no atacado com provedores interessados no negócio: segundo declarações, mais de 200 parceiros já teriam se manifestado positivamente.

A tentativa de romper com a concorrência das atuais “cinco grandes” corporações de telecomunicações surge como a principal justificativa do PNBL, como havia sido no embate com as IBMs e Burroughs do passado. Certamente, as próprias empresas de telecomunicações receiam que a Telebrás se torne o único operador deste mercado. Próximo ao fim do governo Lula, o questionamento quase chegou a um embate jurídico: o SindiTeleBrasil, entidade de classe destas corporações, ameaçou processar o Estado, num imbróglio que a Anatel se mostrou incapaz de solucionar. O assunto seria tratado pelo Ministério das Comunicações, cuja solução provisória seria adiar a discussão sobre os planos para universalização: abril próximo seria a data escolhida.

Com ou sem prorrogação, o assunto é qual posição o Estado pode ocupar num país que, há mais de uma década, adotou claramente um modelo de regulação pelo mercado e que, em setores relevantes, parece tentar rever sua posição. Todavia, o modelo nacional-desenvolvimentista parece esgotado: com exceção de algumas atividades muito específicas, nas quais o próprio sucesso torna complexo abrir mão dos investimentos anteriores, mostra-se difícil acreditar na possibilidade de tal caminho trazer, aqui, resultados diferentes daqueles experimentados trinta anos atrás.

Mais que discutir os êxitos das ações de Estado, os fracassos do mercado, ou vice-versa, trata-se de questionar a possibilidade de criar uma janela específica exatamente numa indústria tão intensamente inserida nesta lógica do mercado, tanto no Brasil quanto no exterior. Será possível tão somente repetir experiências pregressas, algumas delas claramente de pouco sucesso? Qual tipo de relação pode ser possível ou necessário criar entre Estado e mercado? A simples solução de publicar editais que privilegiem o capital nacional será suficiente? Trata-se de um debate político importante de ser travado, considerando a relevância da ampliação do acesso às redes de comunicação digitais em nosso país.

Televisão do futuro, negócios do passado: o streaming de audiovisual na rede

João Martins Ladeira

Existe a expectativa da convergência definitiva entre televisão e Internet reformular radicalmente a forma como o negócio do audiovisual se estabelece: a televisão a cabo se arriscaria a desaparecer, a venda de DVDs teria seus dias contados etc. Nos últimos anos, novos empreendimentos parecem ter obtido resultados em reunir TV e web, produzindo, segundo alguns, a suposta televisão do futuro. Todavia, a estrutura de poder inerente ao setor audiovisual torna necessárias negociações com os produtores de conteúdos já estabelecidos, obrigando os players mais jovens a operar dentro das balizas de antigos modelos de negócios. Decepcionante para alguns, natural para outros, a história do streaming não é, decididamente, a narrativa de uma aventura disruptiva e radical.

Assim, a transmissão de conteúdo pela Internet representa um investimento planejado e consciente que associa novos e velhos negócios: de um lado, os grandes estúdios de cinema e redes de televisão; de outro, as firmas especificamente voltadas para o trabalho de intermediários e distribuidores de material. Três serviços merecem destaque: por diferentes caminhos, Hulu, Netflix e Apple TV-iTunes tentam se afirmar. Trata-se de corporações autônomas, podendo negociar livremente com Fox, ABC, NBC ou qualquer grande grupo. Por sua vez, tais produtores de conteúdo demonstraram intensa disposição em endossar tais acordos, licenciando parte de seus imensos acervos. Afinal, diversos fatores demandam que cedam no varejo a fim de manter sua importância no atacado.

Nenhum destes três empreendimentos empurra os produtores de conteúdo para uma posição indefensável, pelo contrário. Todo este relacionamento decorre da tentativa de definir, junto com velhos players da indústria cultural, qual lugar específico o streaming deve ocupar em relação à organização tradicional da indústria. Uma das estratégias mais antigas do audiovisual é criar, através de intervalos de tempo que limitam o acesso do usuário ao conteúdo, uma hierarquia artificial entre bens. Obviamente, uma espera menor significa maior preço: os ingressos de cinema são caros, mas os alugueis de DVD, mais baratos; os serviços de pay-per-view possuem um preço distinto que a TV a cabo ou satélite; o patamar inferior é a TV aberta, que envolve uma demora de anos.

Para o streaming, todo o problema reside em definir qual seu lugar nesta hierarquia. Este é um processo em aberto, ainda em negociação. Um embate claro está presente. Às firmas menores, interessa reduzir a janela pela qual podem disponibilizar conteúdo. As corporações tradicionais têm boas razões para não encurtar tal distância. Afinal, seu material é ainda intensamente valioso: velhos produtos de comunicação parecem ser tão relevantes quanto novas tecnologias. Todos os acordos de estúdios/redes com tais firmas visando à cessão de audiovisual deixaram claro a importância de proteger a janela para DVDs: nenhum tipo de distribuição ocorre antes dos discos serem lançados. Boa parte do material que os serviços online oferecem são filmes que já esgotaram os ciclos mais relevantes do mercado.

Alguns acertos entre Netflix e canais de televisão (como Starz e Epix) e produtoras (como Relativity e Millennium) permitem distribuir conteúdo durante a janela de TV paga. São conquistas que afirmam sua importância. O caso se torna mais complexo para empreendimentos como Hulu, associação entre NBC, News Corp. e ABC. Junto à obrigação de criar um negócio eficiente, questões como proteger intensamente direitos de propriedade e, ao mesmo tempo, prover outro fluxo de rendimento além de receitas publicitárias convivem lado a lado. Um sistema gratuito de acesso a material aumentaria a visibilidade da empresa, mas a importância das assinaturas como fonte de rendimento leva à criação de um serviço pago em 06/2010. A Apple, seguindo sua experiência pregressa com venda de música, tenta criar uma rede de produtos administrada pela corporação: ao seu equipamento, o Apple TV, que permite acesso de sinal pela televisão, une-se sua loja digital de conteúdo, o iTunes, capaz de vender material licenciado.

Todas são estratégias num mercado ávido por convergência. Os imbróglios destes empreendimentos indicam que o surgimento de novas tecnologias é apenas parte de um processo muito maior. Na verdade, em qualquer mercado a renovação técnica demanda diversos tipos de negociações para que possa ser explorada, tendo importância muito relativa por si mesma. As lutas econômicas que tais firmas travam envolvem a coordenação de questões de vários tipos. A diferença de poder entre os envolvidos e as formas pelas quais tentam ser compensadas em determinadas circunstâncias é um tema presente neste contexto, servindo como chave relevante para se compreender a maneira pela qual os negócios de comunicação buscam se reformular contemporaneamente.

Zuckerberg em direção ao topo: de quê?

João Martins Ladeira

Os quatro Globos de Ouro recebidos por “A Rede Social” em 16 de janeiro são certamente uma etapa relevante no esforço de conduzir Mark Zuckerberg ao posto de ícone de uma geração. Parte do trajeto havia sido pavimentado pelo título de “Homem do Ano” da Time em 2010. Mas a premiação deste ano o conduz ao Oscar e, daí, talvez a uma posição não ocupada por ninguém já há algum tempo, desde que os anos 80 inventaram um certo tipo de CEO leve e despojado, distinto dos velhos com termos escuros e penteados caretas.

Zuckerberg não é o primeiro a galgar este patamar. Durante muito tempo, Steve Jobs, por exemplo, buscou tal prestígio, mas seu raio de influência nunca se expandiu muito além dos fãs da Apple. O esforço de Jobs pode ter ajudado a sedimentar a ideia de que computadores poderiam ser máquinas pessoais, não ferramentas da tecnocracia. Mas a aceitação do Facebook é ímpar, como o cinema, a mais antiga “ferramenta” das chamadas “velhas tecnologias” e exemplo primeiro da supostamente extinta cultura de massa, veio a confirmar.

É difícil descrever o tema de “A Rede Social”. Uma narrativa sobre a ambição, o sonho da riqueza e os lugares a que conduz? Talvez. Uma película sobre algum “gênio imperfeito”, aquele que contrabalança seu brilho com a postura irascível, a ausência de moral ou a compulsão à autodestruição? É possível. Quem sabe um filme de tribunal? Entretanto, tal película é sobre todos estes temas e nenhum deles. Sua capacidade de abraçar a vários e não representar um único é curiosa. Aparentemente, retrata um drama humano: Zuckerberg é o empreendedor, tipo que carrega consigo a tensão digna a um grande enredo. Personagem complexo, porém. Talvez demande um gênio difícil de achar: até o momento, não se viu um David Séchard das telas.

Contudo, outros dramas já foram considerados dignos de ser escolhidos como o filme mais relevante de algum ano: guerras civis ou mundiais, sagas de famílias, a conquista de territórios inexplorados. A cobiça do mundo corporativo já foi retratada por “Wall Street”; o poder do dinheiro e dos punhos, por “O Poderoso Chefão”. Diversas películas narraram a ousadia de criar algo inexistente: uma teoria, uma ideologia, mesmo um produto: de fato, a inadequação do indivíduo e a subversão de padrões foram sempre temas cinematográficos. Centenas de filmes de júri infestam o cinema, e talvez apenas “12 Homens e uma Sentença” mereça atenção. Se receber o Oscar, afirma-se que o cerne de “A Rede Social” merece atenção equivalente a qualquer um deles.

Todavia, que “cerne” é esse? Será a “saga” contada pelo possível ganhador do prêmio de 2011 um drama efetivamente “humano”? Na verdade, tal filme versa sobre uma máquina. Coisa inédita. Ironicamente, abre a possibilidade para outras películas: uma, talvez, sobre a máquina hidráulica de fiar; outra, quem sabe, que trate do motor a vapor; possivelmente alguma sobre a invenção anônima da alavanca... Um resultado positivo em 27 de fevereiro justificaria qualquer uma das opções. No entanto, o Facebook não é uma máquina qualquer: trata-se de um brinquedo. Ora, a própria possibilidade de levar um brinquedo a sério é notável.

Supor a chance de criar toda uma cinematografia sobre a história da técnica parece tão absurda que talvez seja mais indicado imaginar “A Rede Social” de outro ponto de vista. Surge a possibilidade do próprio filme ser não a representação, mas a própria máquina que representa: um apetrecho destinado a manter a conversação, sem necessariamente qualquer final à vista. Daí a avidez por significados: em certo momento, um gênero; logo depois, outro. A própria ausência de um final para a película corrobora esta possibilidade. Para continuar falando, “A Rede Social”, como o próprio Facebook, precisa devorar todo tipo de conteúdo disponível. Não é apenas o brinquedo que parece incansável na busca por mais: também sua versão compartilha dos mesmos traços.

Outro tipo de atividade concentra esta mesma voracidade: também a publicidade canibaliza tudo com que se depara. Não é imprópria a comparação. Eis que tal Facebook, o apetrecho, descobre-se com imenso valor: avaliação de US$ 50 bilhões, rendimentos declarados de US$ 1,2 bilhões em 2010 e um possível IPO em 2012. Não é um acaso que Bill Gates apareça em tal filme fora de foco, enquadrado pelas costas ou em segundo plano. O protagonista de “A Rede Social” – não o homem, mas o brinquedo – está sendo vendido como o último refrigerante do deserto.

Não que a película represente a tecnização da vida em seu estágio avançado ou a redução da cultura à razão instrumental. Porém, parte publicidade, parte ele mesmo uma rede social destinada a manter a conversação fluindo sem nenhum objetivo, o filme espelha a contradição de oferecer um traço humano a uma máquina produzida, contraditoriamente, visando a mais humana das atividades: a comunicação. Por um lado, torna-se aquilo que procura retratar: um equipamento capaz de disponibilizar as capacidades fáticas da linguagem em seu grau mais elevado, e nada mais. Vista como uma extensão do próprio Facebook, "A Rede Social" é, por outro lado, o espetáculo de observar a novela sem fim de uma história sem rumo que se conta na tela, da qual nos sentimos realizados por participar, ainda que não saibamos bem por que.

Tropa de Elite: um debate sem fim

João Martins Ladeira

Foi Strindberg quem, certa vez, disse sobre uma de suas peças: “Fiz uma tentativa! Se for um fracasso? Bem, há muito tempo para tentar novamente!”. De fato, os riscos para o artista são sempre imensos: falhar recorrentemente surge como o pior de todos. Tropa de Elite I foi um destes casos. Seu objetivo residia em retratar as muitas contradições do Bope. Soldados desumanizados, treinados no uso da violência e não na execução da lei, envolvidos numa guerra não declarada com imensas baixas de ambos os lados, num confronto marcado pelo sistemático ataque a inocentes: complexidades intensas demais para tratar através da dinâmica típica ao filme policial convencional.

Frente à impossibilidade de através de tal formato abordar este tema áspero, a película foi amplamente criticada e elogiada. Para alguns, “fascista” seria a denominação preferida [1]. Para outros, numa posição mais difícil de rotular, Tropa de Elite sepultaria alguma ideologia irresponsável que esconderia uma atitude hedonista de indivíduos incapazes de se identificar como os financiadores de uma indústria militarizada. O segundo filme tem sido elogiado por assimilar maior “profundidade” ao projeto, mas talvez esta seja apenas parte da questão. Sua especificidade localiza-se não em sua suposta “complexidade”, mas em um uso mais hábil de outras fórmulas típicas à narrativa cinematográfica.

A diferença entre ambos está no modo pelo qual se trata, em 2010, aquilo que foi levianamente abordado em 2007. Se Tropa de Elite II parece menos controverso, talvez seja por recorrer a um formato capaz de melhor explorar as desconfianças do público sobre nossas próprias instituições. Aqui, utilizou-se o filme político, não o cinema policial. Através deste formato, algumas fórmulas parecem melhor se ajustar à descrença com a qual encaramos nossa sociedade. Assim, a segunda tentativa pôde passar mais comodamente ao largo do consenso indispensável à aceitação sem atritos do simples filme de polícia e bandido. Vejamos.

I

Em 2007, diz-se que Tropa de Elite teria sepultado uma imagem “condescendente” em relação ao crime. O cinema brasileiro o teria idealizado. No afã de denunciar formas de exploração, mostrava-o como a opção de homens comuns frente à pobreza, conseqüência da miséria de uma sociedade injusta, que o artista deveria denunciar no interesse de criar solidariedade e revolta. Por sua vez, as instituições legais surgiriam como intrinsecamente sádicas. Sempre prontas a praticar um regime de apartheid extraoficial, seriam como o Detetive Washington, do conto A Coleira do Cão: máquinas de corrupção reproduzindo a si mesmas.

Tal ciclo poderia ser destruído eliminando as condições de opressão física e econômica, numa solução que seria tanto melhor quanto mais deixasse de lado tal contexto viciado. A defesa do direito à vida torna-se uma opção, sendo, porém, apenas um meio para um fim maior: alertar para a necessidade de substituir um sistema social injusto que condena à miséria etc. De todas as opções disponíveis para sepultar tal realidade, a revolucionária seria obviamente a melhor. Porém, frente à impossibilidade óbvia disto ocorrer, ficava-se sem resposta. Como proceder em relação a tal grave problema?

De outro ponto de vista, estaríamos em guerra. Nela, pode-se claramente distinguir os lados em combate – policiais e traficantes – sem meio-termo. As razões que conduziram ao embate têm pouca relevância: o crime não se justifica. Tais aventuras interpretativas seriam exercícios escolásticos capazes de torcer o que quer que seja, invertendo absolutamente todos os princípios institucionais da sociedade. Se há uma doença, existe uma cura.

Se o remédio for doloroso, deve-se ter paciência: frente à rudeza das circunstâncias, a guerra torna necessários meios de difícil aceitação em condições normais. O inimigo precisa ser derrotado e, embora métodos como a tortura sejam em si deploráveis, quando utilizados apenas demonstrariam a situação psicológica precária a qual “nossos homens” foram expostos, e nunca um desvio intrínseco a sua lógica de operação. Mortes são registradas, mas, caso se restrinjam apenas ao inimigo, pouco importa.

II

A resposta de Tropa de Elite I ficava no meio deste imbróglio. Em parte, apresentava-se como uma terceira opção, capaz de ir além desta dicotomia simplista. Desdobramento de esforços anteriores de experts no espinhoso tema da segurança pública, o filme, afinal, adaptava reflexões de “uma das maiores autoridades do Brasil em segurança (...) e dois policiais” [2]: uma pequena novela e 22 contos, mas vá lá, ainda assim um relato tarimbado. Porém, era um filme policial, e, neste gênero, depende-se de convenções em série, a principal delas um consenso muito claro sobre o papel do xerife e do bandido na história que se vai assistir.

A solução funciona em alguns contextos sociais. O cinema policial surgiu como parte das aventuras contadas pela indústria de entretenimento norte-americana. Seria interessante pensar como o próprio gênero policial guarda em si uma contradição típica à modernidade. A necessidade de instituições capazes de exercer a violência centralizada e o temor da força escapar ao controle consiste exatamente no conteúdo inconsciente expresso nos infinitos crimes, investigações, perseguições e prisões. A solução que o cinema dos EUA propôs reflete a forma como uma sociedade confiante em suas instituições se tranqüiliza em relação a um pavor razoável.

Todavia, a percepção brasileira sobre nossas instituições é bem díspar. Antes de tudo, são incapazes: para a “esquerda”, corruptas e desumanas, por exterminar inocentes e ignorar direitos fundamentais; para a “direita”, ineficientes, pela incapacidade de executar seja a justiça oficial, nos tribunais, ou extra-oficial, nas ruas. Abordar tal impasse sem recorrer a nenhuma das duas ideologias havia sido a opção do primeiro filme. Ali, tentava-se descartar tanto a primeira quanto a segunda ideologia. Em 2007, a película não queria ser nem defesa de marginal ou publicidade de tira. Opção corajosa, pois deixava Tropa de Elite I sem muito terreno em que se assentar.

Porém, a tentativa foi empreendida recorrendo a termos, em nosso país, difíceis de aceitar. A dicotomia simplista da narrativa policial, criada num ambiente no qual se encaixa perfeitamente, no nosso caso parece fora do lugar. O cinema norte-americano pressupõe papéis e funções para cada uma das partes, num entendimento solidificado. Aqui, este consenso encontra-se ausente. Para nós, ao invés de simplesmente partir de alguns pressupostos bem delineados, soa impossível tratar do tema sem antes atravessar toda uma discussão sobre a posição ideológica de ambas as partes envolvidas em relação aos termos rudemente resumidos na seção anterior.

Tentativa fracassada, então. Como contraponto ao imenso sucesso comercial do primeiro filme, deparava-se com sua visível incapacidade em alcançar os objetivos expostos mais claramente não na película, mas no livro “Elite da Tropa”. Sua meta deveria ser “enriquecer [a] reflexão [sobre] os policiais (...)[, sem] depreci[á-los] (...), mas valoriz[ando-os]. Se desejamos construir uma sociedade justa (...), não podemos deix[á-los] à margem” [3]. Ora, se em Tropa de Elite I o Bope havia sido valorizado, era não por sua eficiência policial, mas pela sua perícia como justiceiros. A ampla aceitação do filme punha aquela proposta em situação contraditória; a ampla rejeição decorria do mesmo princípio. Num balanço final, a obra ficava num beco sem saída.

Não que Tropa de Elite I fosse um filme ruim: trata-se de um bom filme, sendo, todavia, apenas um filme policial. Certamente, a obra continha diversas lacunas, já amplamente identificadas em discussões pregressas. A ausência de um contraponto ao Capitão Nascimento era a principal delas: tudo que não fosse conduzido pelos seus punhos parecia estúpido, inútil ou equivocado. A isso se soma o curioso fato de, no filme, não se utilizar nenhuma das muitas passagens de “Elite da Tropa” que relatam erros policiais cujo resultado fora a morte de inocentes. Nada sobre os autos de resistência. Nada como o conto “Tarja preta e fitinha azul”, que merece a leitura.

Por melhor que seja, o filme policial não contém espaço para o tipo de problema que Tropa de Elite I esperava apresentar. Seu compromisso é com a ação, com a trama capaz de conter reviravoltas surpreendentes, atores cativantes etc. Todo o resto, o processo de desumanização pelo treinamento ou pela barbárie cotidiana, ou seja, o tema do poder em si, desaparece frente à excitação com a aventura. Certo: algumas películas policiais caminham no fio da navalha em relação a esta complexidade, mas nem todos os tiras conseguem ser Jimmy Doyle, de Operação França, quintessência das contradições.

III

Porém, o recurso ao cinema político, opção de Tropa de Elite II, permite uma centena de vieses, que o filme policial trilha com dificuldade. Desconfiar do poder sem necessariamente ter de atribuir seu ônus a nada além que à natureza interna de sua lógica se torna muito mais simples aqui que num formato no qual é preciso identificar os oponentes do duelo ao cair do dia. Na verdade, o poder é o principal personagem do segundo filme. Poder invisível, que não consegue ser capturado na figura de um único homem, seja a do Major Rocha ou do Coronel Barbosa.

Logo, a encenação de um “sistema” inexpugnável, como Nascimento diversas vezes repete, se encaixa mais adequadamente à desconfiança sobre as instituições que nos rodeiam. O risco criado para o individuo pela máquina invisível de poder político ou econômico sempre foi o tema predileto deste gênero. Também o cinema político é uma criação – relativa – da indústria norte-americana. Lá, este formato tende a se identificar com os atos de um homem solitário, contrapondo-se a todo aquele outro “sistema”. Basta lembrar “Todos os Homens do Presidente”, “Os Três Dias do Condor” ou, para ser irônico, “O Ovo da Serpente” e vê-se este principal eixo [4].

Nosso “sistema”, porém, difere pela impossibilidade de supor que possa ser retomado por um indivíduo: em nosso imaginário, ele é intrinsecamente duvidoso, corrupto, ineficiente. Lutar contra ele é enfrentar um muro: a própria condição que se tentava ilustrar no primeiro filme, sem solução. Todavia, Tropa de Elite II não quer nos dizer o quanto nossa situação parece “cronicamente inviável”. Exatamente o oposto. Sua tentativa de dar outro enfoque àqueles temas que tanta controvérsia despertaram indica, agora com sucesso, a direção de outra via ideológica a qual seguir. Isso adiciona uma última questão a um debate sem fim.

IV

Se as duas perspectivas anteriormente descritas foram deixadas de lado, afinal a qual visão de mundo a franquia adere? Se nem o argumento da miséria que conduz à barbárie serve de explicação fácil, nem a lógica do “prende e arrebenta” funciona como justificativa covarde, não seria Tropa de Elite um apelo à tentativa de construir algum outro tipo de legitimidade? Por um lado, a sociedade afluente que o Brasil contemporâneo deseja produzir carece de justificativas normativas em diversos planos. A “terceira interpretação” oferecida por filme e livro parece outra tentativa strindbergiana, mas de natureza distinta: contribuir de forma bem modesta para suprir tal lacuna.

Estabelecer o elo perdido entre policial e sociedade havia sido o objetivo declarado, decididamente não alcançado em 2007. A segunda tentativa pendia para uma exposição didática sobre os motivos que tornam tal empreendimento algo extremamente complexo: as instituições se encontram decididamente comprometidas por uma espoliação generalizada do Estado; a lógica de funcionamento da política, com exceção de homens como Diogo Fraga, parece intrinsecamente comprometida; não soa viável nem ao menos se esconder por trás dos “homens de preto”, pois até Nascimento compreende que “talvez fosse melhor a polícia acabar”.

Porém, se “o inimigo agora é outro”, quem exatamente ele é? Que visão de mundo, da qual ambos os filmes são apenas indícios, pretende tomar o lugar daquelas duas opções que nos permitiam enquadrar estes problemas da sociedade brasileira? Corrigir as instituições, quando elas sempre foram encaradas como incorrigíveis? Garantir legitimidade aos instrumentos de monopólio da violência, quando, de fato, por centenas de vezes eles agiram fora da legalidade? Este talvez seja o debate que a película de maior bilheteria na história do cinema brasileiro permitiu iniciar. Discussão, porém, sem qualquer sinal de solução no horizonte.



Notas

[1] Foram críticas curiosas. Entre dezenas de outras características, o fascismo havia sido marcado pela tentativa de controlar diversas instâncias da sociedade através de um Estado forte. Tropa de Elite I refletia uma experiência diversa: tratava da incapacidade do Estado em controlar suas próprias forças militares, deixando-as agir a esmo, seguindo regras próprias de extermínio. O filme estava muito mais próximo de outro tipo de cinema recente, empenhado em abordar um mundo no qual a força parece progressivamente fora do controle deste mesmo Estado (a série A Identidade Bourne, A Supremacia..., O Ultimato... surge como um excelente exemplo, a despeito das infinitas diferenças entre ambos).

[2] Ver a contracapa de “Elite da Tropa”, de Luiz Eduardo Soares, André Batista e Rodrigo Pimentel. Editora Objetiva.

[3] p. 10-1

[4] De fato, alguns filmes são mais complexos, como os roteiros de Franco Solinas e as películas de Costa-Gavras ou Gillo Pontecorvo. Todavia, trata-se da exceção que confirma a regra. Tropa de Elite II tenta alcançar tal complexidade e, em certa medida, consegue. A discussão sobre este ponto renderia outro texto. Apenas um exemplo: a citação de Padilha a Hanna K é mais que uma alusão à dubiedade de Rosane, mas remete ao tipo de cinema que o diretor buscou fazer. O filme de Costa-Gavras abordava a profunda injustiça de uma estrutura de poder montada com a finalidade de privilegiar alguns personagens em detrimento de outros. Hanna K ilustra uma engenharia complexa, através da qual determinados recursos se transformam em instrumentos de segregação. Tropa de Elite II narra em detalhes um processo semelhante ao caso contado pelo diretor grego: a criação de uma rede complexa de poder ilegítimo, num difícil emaranhado de interesses subterrâneos, esforço interpretativo que, enfim, espelha o melhor traço do cinema político.

Convergência tecnológica, convergência de negócios: as teles e o mercado audiovisual no Brasil

João Martins Ladeira

Riscos de simplificação existem no próprio ato de classificar. Todavia, não parece absurdo afirmar que existam hoje, no Brasil, dois modelos para a televisão na era digital. O primeiro deles descreve uma expectativa. Tal iniciativa, entre as quais um projeto como o Google TV merece destaque, preza pela integração definitiva entre TV e Internet. Crê-se na possibilidade de reunir inovações como mídias sociais com o conteúdo audiovisual. O uso de mecanismos de busca como ferramentas de acesso a conteúdo; a garantia da interatividade através da possibilidade de inserir material: todas são expectativas sobre o futuro, embora o projeto remonte aos anos 90. Sony e Logitech se comprometeram a produzir equipamentos. Todavia, grandes produtores de conteúdo são imprescindíveis e, até o momento, eles não se pronunciaram em relação à inovação.

A segunda possibilidade se refere à entrada sistemática de grupos de telecomunicações no negócio de audiovisual. Ao contrário da primeira hipótese, aqui se observa algo que acontece de fato desde o início da década de 2000. No caso brasileiro, o negócio de TV por assinatura surge como o principal local para se perceber tal tendência: a televisão aberta, afinal, sofre de uma imensa inércia. Hoje, a TV paga no Brasil é um negócio distinto daquele controlado por grupos familiares nacionais que concentravam em si todas as competências necessárias ao seu negócio, como corporações verticalmente integradas. Cada vez mais este tipo de televisão necessita se associar com outro setor, o de telecomunicações. Convergência econômica, mais que uma expectativa, aparece concretamente neste segundo caso.

Sem dúvida, o cenário se desdobra diretamente da renovação iniciada com a oportunidade de integrar conteúdo em uma única base tecnológica, mas não apenas disso. Na verdade, um conjunto extenso de transformações organizacionais teve de entrar em pauta para tal cenário se tornar realidade. A propriedade dos negócios de televisão por assinatura está em transformação. Também a regulamentação de tal atividade atravessa mudanças. O modo de organização destes empreendimentos parece estar próximo daquilo que Castells chamou de empresa em rede. Tal estrutura se assemelha àquela no qual corporações buscam parcerias estratégicas que permitam operar satisfatoriamente numa atividade global e competitiva, retornando suas competências centrais e buscando escapar dos mercados saturados.

Diversas tendências ocorrem simultaneamente. Por um lado, o impulso percebido nos EUA com o Telecommunications Act de 1996 permite a formação de conglomerados de telecomunicações que progressivamente marcam sua presença nos negócios de Internet por banda larga. No Brasil, as possibilidades dos ganhos de escala e das economias de rede induziram a decisões semelhantes. O negócio de pequenos provedores para conexão discada, iniciado nos anos 90, cede lugar a empreendimentos bastante distintos. Por outro, a posterior concentração das teles reforça a característica global da atividade. A compra da Telemig Celular pela Vivo em 2006 e da Amazônia Celular pela Oi em 2007; a aquisição da Brasil Telecom pela Oi em 2008 e o negócio entre Telefônica e Vivo em 2010 são indicativos de um mesmo movimento de concentração e de formação de oligopólios capazes de atuar numa economia integrada.

Esta tendência de globalização das teles pode ser percebida também nos negócios de audiovisual. A difusão de televisão via satélite foi um passo importante neste sentido. No Brasil, os custos do negócio e a complexidade tecnológica nunca permitiram que fosse levado adiante apenas por corporações nacionais. A primeira iniciativa brasileira data de 1991, com a comercialização de sinais analógicos pela Globosat. Por limites técnicos, disponibilizavam-se poucos canais. As inovações de News Corp, Hughes e PanAmSat introduzem recursos digitais entre 1992 e 1993. Os custos elevados tornam necessária a associação a empreendimentos internacionais: assim, a partir de 1996, entram em operação, em nosso país, os serviços de Sky e DirecTV.

Por sua vez, a convergência tem início de fato com a aquisição de serviços de televisão por assinatura por operadoras de teles. Nesta trajetória, o ano de 2006 reúne acontecimentos notáveis. A compra da Way TV pela Oi marca a entrada da corporação na atividade de transmissão de audiovisual. No mesmo ano, a então segunda maior empresa de TV paga no Brasil, a Vivax, seria comprada pela Net. A empresa fora capaz de utilizar diversos recursos de um mercado financeiro desenvolvido, como abertura de capital e negociação de financiamento, antes de ser absorvida. No mesmo mês, a TVA venderia à Telefônica seu negócio de MMDS e parte de suas atividades em televisão. Dois anos antes, Globo e Telmex já haviam se associado para a Net, tornando-a um negócio capaz de envolver telefonia, TV por assinatura e banda larga.

Na verdade, dois mercados parecem ter visto suas mercadorias essenciais se transformarem em commodities. De um lado, tem-se a televisão convencional, com a internacionalização da produção audiovisual e a progressiva ampliação de canais de difusão de conteúdo. Aquilo que se inicia com atividades regionais de TV a cabo, nos EUA dos anos 70, transforma-se num empreendimento global, capaz de envolver satélites, transmissão digital e outras inovações. De outro, as teles entram neste mercado convergente a partir da percepção de que serviços de voz não eram mais suficientes em termos de concorrência. Assim, deste entendimento decorrem investimentos na ampliação de mobilidade, na transmissão de dados, ou seja, em atividades que permitam explorar mercados anexos.

Todos estes movimentos são clusters de inovações tecnológicas e organizacionais. O Brasil segue de perto tal tendência. Tais eventos ocorrem associados, numa lógica que surge da convergência de todas as atividades descritas. As probabilidades para o futuro são difíceis de prever. Por um lado, a ampliação de canais de transmissão e o aumento da demanda por conteúdo pode permitir a presença de novos produtores de material. Por outro, os personagens já estabelecidos neste ramo foram muito bem atendidos – até o momento – em suas demandas por receberem atenção especial dos proprietários de infra-estrutura.

Contrariando a expectativa dos defensores de um princípio substantivo relevante – a democratização da comunicação – parece difícil crer, num mercado de tamanhas proporções, na possibilidade de veículos comunitários se transformarem numa iniciativa de importância concreta. Uma outra possibilidade estaria em criar um mercado para produção de conteúdo diversificado e empreendedor. Neste cenário, a possibilidade de negociar parcerias para difusão de novos produtos envolve o desenvolvimento de habilidades ainda difíceis de encontrar em nosso país. Neste sentido, o futuro se mostra complexo, mas, ao mesmo tempo, instigante.

Um século de queda: ‘Um Dia de Fúria’ como inversão da ode à violência

‘Falling Down’, ou ‘Um Dia de Fúria’, não foi um sucesso durante seu lançamento. Financeiramente, seu faturamento teria sido 60% superior ao custo, supõe-se [1]. Pareceu justo à crítica selecioná-lo para Cannes, e foi tudo. A recepção incerta não é casual, e explicita a dubiedade da própria obra. Parece complexo classificá-la, exatamente por reunir elementos de um cinema típico à década de 70, mas progressivamente abandonado nos anos 80. De fato, ‘Um Dia de Fúria’ realiza uma improvável fusão entre a crítica social presente em um com a violência espetacular típica ao outro, constituindo-se de modo extremamente contraditório, embora original.

Na superfície, parece difícil levar o filme esteticamente a sério. Na aparência, a história contém pouca novidade, de fato. Num dia qualquer, Bill Foster, um americano divorciado e desempregado, perde o controle e comete atos progressivamente maiores de violência. O que começa com agressão termina em assassinato, embora em legítima defesa. Do outro lado da trama, o detetive Prendergast, policial talentoso, transforma-se no oponente perfeito, desempenhando sua tarefa como nenhum outro tira pareceria capaz. Finalmente, vem o confronto final. Como era de esperar, a lei prevalece. Porém, alguns inconvenientes atravessam o filme. No exato clímax da película, uma frase solta é curiosa. Frente a Prendergast, Foster escuta a ordem para baixar a arma e se entregar. ‘Eu sou o cara mau?’, indaga. Daí em diante, tudo acontece como esperado: o policial vence o bandido num duelo ao cair da tarde. Importante, porém, é Foster até então ter sido incapaz de perceber seu papel em toda a narrativa.

Esta perda de orientação presenciada pelo expectador é apenas o finale de um processo. Tudo começa fora da narrativa. A condição de Foster havia progressivamente se deteriorado. A primeira prova vem da relação com a ex-mulher. Em algum momento, Beth Travino narra a um policial o progressivo isolamento emocional do anti-herói. Em seus temores, acreditava que Foster poderia ser violento, embora nunca tivesse machucado esposa ou filha. Mais adiante, há a esclarecedora cena com a mãe de Foster. Os policiais escutam a penosa convivência entre ambos: “às vezes ele fica sentado durante uma refeição inteira sem dizer uma palavra, [mastigando] a comida como se fosse uma máquina. Fico tão nervosa que não consigo engolir. [Permaneço] com o mesmo pedaço na boca. Tenho que cuspir. Quando o faço, ele me olha... como se quisesse me matar”. A citação é surpreendente: trata-se de uma bela imagem do homem que é gauche na vida, estranha a um filme de polícia-e-bandido.

Mais que uma peça qualquer, ‘Um Dia de Fúria’ tenta retomar uma temática cara a obras-primas dos anos 70. Foster merece um lugar entre outros homens do subsolo, como o Travis Bickle de ‘Taxi Driver’. De certo ponto de vista, poderia até mesmo ser Bickle mais velho, não mais um ex-fuzileiro veterano do Vietnã, mas um ex-engenheiro fabricante de mísseis, recentemente descartado pelo outro extremo do complexo industrial-militar. O desespero de Foster também não é muito distinto da solução radical buscada por Sonny Wortzik em ‘Um Dia de Cão. O encontro do anti-herói com o homem ‘economicamente inviável’ bem poderia ter saído da mesma caderneta de poupança filmada por Lumet no Brooklyn. Tema que o cinema dos anos 80 havia esquecido, com seus heróis militarizados, seus Rambos e Exterminadores, ‘Um Dia de Fúria’ é exatamente sobre o individualismo incapaz de manter-se de pé frente à crise econômica e moral que o deixa a sós com seus impulsos profundamente antissociais.

Todo o filme parece montado sobre a complexa tentativa de se aproximar e distanciar tanto da década que mais adulara a violência quanto do período que mais criativamente criticara e utilizara a brutalidade. Foster é um engenheiro recentemente demitido de uma corporação de defesa. ‘Você sabe que eu construo mísseis? Eu ajudo a proteger a América!’, diz em certo momento. Sem trabalho, casa ou família, seu progressivo processo de alienação parece proporcional a do filme em si e a do cinema norte-americano em geral. Parte da máquina de guerra, o anti-herói sofre as conseqüências desta proximidade, da mesma forma que a arte cinematográfica em si.

Aparentemente, o produto do cinema se comportaria de modo oposto ao personagem de ‘Um Dia de Fúria’: a obsessão estética com a ação faria crer que, quanto mais adulador da brutalidade nos fronts ou nas cidades, melhor os filmes teriam cumprido sua missão. Afinal, foi exatamente Panofsky [2] quem nos ensinou sobre a gênese do cinema como um instrumento para representar o perigo e a aventura segura, tornando sua narrativa extremamente dependente desta excitação. Mas, quando a sensibilidade hiperveloz encontra a militarização, o resultado torna-se fatal. ‘Um Dia de Fúria’ adquire valor exatamente ao indicar como a decadência de seu personagem se assemelha a do próprio veículo.

O poder econômico e político, capaz de produzir guerras no mundo real e violência nas telas, aparece como a condição que levará Foster ao limite. Eis a ironia: sua transformação em anjo vingador da violência espetacular permite que permaneça perto o suficiente das facas, pistolas e bazucas para devolvê-las às telas não como espetáculo, mas como crítica. Foster quase se torna um Tenente Cobretti, mas sua frágil condição o aproxima mais do Nick de ‘O Franco Atirador’, em sua jornada de autodestruição programada.

Cuspido pela indústria bélica que durante décadas alimentara ideologicamente as películas, a série de encontros autistas do anti-herói parece tudo que lhe resta, até o confronto final. Ironia maior: ao encarnar esta função, o personagem representa também a degradação do cinema, como se retratasse a conseqüência do empenho de tal arte em dedicar-se à criação de odes aos ‘Ases Indomáveis’ ou ao ‘Mais Longo dos Dias’. A desorientação de Foster retrata exatamente a contradição do vínculo extremamente próximo ao poder militar que tanto favorecera tal atividade, não apenas em termos de ideologia, mas também materialmente.

Próximo do fim, Prendergast afirma: Você sabe exatamente o que iria fazer: matar sua mulher e filha. Depois seria muito tarde para voltar atrás e mais fácil se matar’. Parece difícil ter tanta certeza. Assim, o terreno seria bem conhecido: um criminoso poderoso e consciente, dono de si e das suas ações. Foster é exatamente o oposto. Não apenas ele: a crise que espelha e a relação metonímica que mantém com a própria arte cinematográfica refletem a situação de impotência frente a um mundo impossível de controlar, embora sobre ele se tente impor uma ordem torta e ilógica.

[1] A Lista de Schindler, vencedor do Oscar naquele ano, teria faturamento 284% superior ao custo.

[2] Erwin Panofsky. “Estilo e Meio no Filme”, em Teoria da Cultura de Massa, organizado por Luiz Costa Lima, Editora Paz e Terra

Sobre ‘A Rosa Púrpura do Cairo’, de Woody Allen

Quem acompanha a carreira de Woody Allen certamente já o ouviu afirmar sua preferência por ‘A Rosa Púrpura do Cairo’ entre todos os seus trabalhos. Até o sucesso repentino de ‘Match Point’, esta parecia ser a sua posição. De fato, tal filme trata de assuntos caros ao autor. O comediante que num primeiro momento se tornou roteirista, dai ator e diretor de comédias ingênuas, para se transformar no criador de dramas intensos e sensíveis, abordou mais de uma vez sua desconfiança em relação à cultura de massa, seu desejo de autonomia e, principalmente, sua necessidade de introduzir um forte julgamento moral num mundo aleatório e irracional. Foi assim que o realizador Woody Allen, resultado desta constante transformação, adotou como tema central a necessidade de estabelecer escolhas e lidar com suas conseqüências.

Uma das muitas anedotas criadas por Allen sobre sua própria trajetória satiriza a recepção de ‘A Rosa Púrpura’, sem deixar de ser imensamente instrutiva sobre a obra. Diz-se que um dos executivos do estúdio havia lhe pedido para alterar o filme, criando outro desenlace: “se você tivesse um final feliz, (...) poderíamos ir para o teto com ele”. Como sempre, Allen escutaria aquilo que os administradores tinham a dizer, apenas para logo depois seguir sua própria intuição. "Bom”, disse Allen, “aquele foi o final feliz" [1]. Ao se lembrar da protagonista na sala de projeção com todos os seus humildes pertences, sozinha, parece difícil levar a sério a afirmativa. Mas, como toda piada, a assertiva oferece a chance de ver o mundo pela perspectiva do absurdo e não do racional.

‘A Rosa Púrpura’ versa sobre um estranho romance: o envolvimento de uma jovem com um personagem e o ator que o havia encenado. Num cine-poeira qualquer de Nova Jersey, Tom Baxter, um coadjuvante num filme barato de aventuras, encanta-se com a moça que havia visto em todas as apresentações da película. Preso à repetição infinita da projeção cinematográfica, parece-lhe mais interessante bisbilhotar a platéia com o canto dos olhos do que dar atenção desnecessária a seus companheiros de cena. Por que se manter concentrado frente a uma trama tão trivial? Baxter decide abandonar aquela perda de tempo. Assim, salta da tela na expectativa de conhecer não apenas Cecília, mas também – talvez, principalmente – o mundo real que apenas poderia supor.

É um encontro de criaturas semelhantes. Cecilia também tinha lá os seus sonhos. Ela acompanhava não apenas aquele, mas todos os filmes disponíveis no bairro. Frente à realidade, as películas pareciam mais atraentes. Era uma vida dura, a sua. O sustento vinha de um dos escassos empregos ainda disponíveis durante a depressão dos anos 30. O pouco dinheiro mal dava para a jovem e seu marido Monk, cuja ocupação era jogar e correr atrás de outras garotas.

Surgem duas oportunidades tão tentadoras quanto impensáveis: partir com o romântico e irreal Baxter ou com o egocêntrico, porém concreto, ator Gil Sheperd. Temeroso em relação a si mesmo, Sheperd partira para Jersey na intenção de resolver rapidamente aquele assunto. No lugar de Baxter, o homem ilusório, Cecilia escolhe Sheperd, apenas para descobrir que fora tudo um engodo. O ator somente se importava em preservar sua reputação frente a um possível escândalo. Quem contrataria alguém cujas representações não conseguem obedecer às convenções da narrativa? Como lidar com a aberração de um personagem que, ao invés de obedecer às convenções da narrativa cinematográfica, ganha vida?

Cecilia é relevante em ‘A Rosa Púrpura do Cairo’, mas não apenas ela. Libertar-se da vida mediocre, do marido agressivo, da falta de amor: é tudo significativo, mas parece menor frente à idéia da criatura que exauriu sua disposição em repetir-se. Baxter também trava uma imensa luta: a tentativa de escapar ao cativeiro da projeção, às infinitas repetições da ação sempre idêntica. Em mais de uma ocasião, a narrativa sutilmente nos apresenta como vários Baxters buscam, não apenas em Jersey, mas em diversas outras cidades, escapar para a vida real. Em Chicago, um deles começa a esquecer as falas; em Saint Louis, Denver e Detroit, outros realizam tentativas frustradas de fuga. O Baxter de Jersey rompe a quarta parede porque sua busca, junto com a de Cecília, é por liberdade e autonomia. Deixando para trás as obrigações de um roteiro arbitrário, ele quer auto-afirmação, possível no universo de homens e não de sombras.

Impossível não traçar um paralelo com o próprio Allen. É da banalização do cinema que Baxter parece estar fugindo, e também o diretor-escritor. Um personagem se nega a manter-se como uma representação vazia num enredo sem sentido: tal como seu autor, ele quer vida, não os modelos repetidos de um roteiro padronizado. A opção de ambos é por um ato que dê sentido ao mundo; sua busca é por alguma ação moral capaz de oferecer ordem ao universo. Eles negam a resignação num mundo sem deus, embora o acaso irracional seja sempre uma ameaça. Isto não é novo no universo de Allen. Afinal, a tentativa de se metamorfosear e, assim, trapacear as regras da vida já havia sido tema de ‘Zelig’, o camaleão em defesa da própria sobrevivência. E o medo do vazio está claramente em ‘Setembro’, ‘Match Point’ ou ‘Crimes e Pecados’.

Durante sua carreira, Allen recorrentemente buscou escapar aos limites das comédias de pastelão tão bem encarnadas por ele. Vê-se isso nos dramas disfarçados de comédias, cujo atrevimento em receber tal nome deve-se à imensa tristeza que carregam. Suas imagens ilustram o ridículo humano e, ainda assim, nos fazem rir de nós mesmos. Impossível esquecer Alvy Singer e suas constatações sobre galinhas, ovos, almoços em hotéis e a velocidade da vida em ‘Noivo Neurótico, Noiva Nervosa’. Em poucos momentos a incapacidade de amar foi tão bem retratada quanto no Boris Yellnikoff de ‘Tudo Pode Dar Certo’, no Emmett Ray, de ‘Poucas e Boas’ ou nos personagens de ‘Manhattan’, com seu egocentrismo e sua solidão. Todos magníficos, mas fora de padrões e regras. Todos fruto da decisão consciente de um artista complexo em desafiar os limites de uma arte perigosamente presa ao ‘ritmo da máquina’, como disse certa vez um dos mais destrutivos analistas da cultura.

E Cecilia? Bem, nada pode ser mais digno que seguir adiante, como ela iria fazer. Infeliz por ter sido enganada, mas ainda assim esperançosa, sua ação, no último instante de ‘A Rosa Púrpura’, é o leve sorriso de quem não se cansa. Ali reside uma ponta de felicidade. Ela escolheu a realidade e parece capaz de lidar com seu peso, livrando-se de todo o lixo que parecia pesar sobre si. Certo, Cecilia volta ao começo de tudo, ao cinema, a sua fabrica de ilusões. Mas sua escolha – sua primeira opção concreta para livrar-se da opressão e da estupidez – marca seu ponto de partida em direção à liberdade. Nenhum final pode ser mais feliz.

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[1] Centro Cultural Banco do Brasil. “Catálogo da Mostra ‘A Elegância de Woody Allen’”. Rio de Janeiro, 2009, p. 215-6